参差美 结构过于平正，则呆板；过于匀称，则整齐；过于连绵，则凝结。呆板、整齐、凝结皆死象，产生不了美感。王羲之说：“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书。”点画齐平的字不美，鳞羽错落交互为美。如散水（氵）、烈火（灬）均需各自立势、各尽其态。如横画重复、竖画叠见的字，在大书家的书作中，均是长短互殊，偃仰异似的。如李邕的字，凡左右结构的字，大体都是右高左低（亦有左高右低）。并施的横画，大都一仰一俯。参差美的法则在宋代米芾的书迹中得到进一步发挥。我们只要翻开米芾任何一部书作，便可欣赏到参差变幻、摇曳多姿、灵动潇洒之美。

章法美的欣赏

章法，就是篇章布局之法。章法美，美在通篇计白当黑、疏密得体、揖让有致、顾盼生姿、一气贯注的布局上。它是欣赏的总体现，给人以节奏、韵律、意境等美感享受。章法之美，大致有以下几种：

一气贯注 通篇之首，有一字为通篇之主，以此字定势，全幅字的变换起伏，均以此字为准，首尾相应。如王羲之的《兰亭序》，全篇28行，共计324字。从第一个字“永”到末一字“文”，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，风神潇洒。文字内容与书写形式和谐统一，我们从中可看出王羲之风规自远的逸民风度。

字字意别 通篇书写中，遇有重字，都形态各异。这虽属结构美问题，但在整幅中，与上下左右相映带，却又属章法美问题。如《兰亭序》中三个“盛”字、五个“怀”字、七个“不”字，都能随类赋形，各现其态。尤其20个“之”字，结体各不相同，取长舍短，神态各异。有的平稳、有的险峻、有的舒展、有的收敛。有的工整如楷，但不呆板；有的流丽似草，但不狂怪。姿态变化，妙在通理达趣。如第一行“暮春之初”的“之”字，因“暮春”二字较长，所以写成扁形，长中带扁，相得益彰。第六行末尾“之”字，因此处空白较大，加之右边第五行行尾的“水”字形扁有捺脚，所以“之”最后一笔写成反捺向下，空处不至太虚，同画有异，揖让得宜。第九行“品类之盛”的“之”字，因上下左右的字都较宽大、紧凑，故写得紧密、小巧，有虚有实，透出虚和之气。《兰亭序》字形、章法凡是变处，都符合美学上的要求，但不是书者刻意求工，而是任情适性，自然天成。米芾曾说：“之字最多无一似。”可谓得其真谛。

计白当黑 清代书法家邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”（包世臣《艺舟双楫》）我们从一幅书法的黑白处可以感受到空间的前后层次，整幅作品的节奏韵律。一字有一字的空处，一行有一行的空处，一幅有一幅的空处。空白在不同的书体、不同的幅式、不同的书家作品中，有各式各样的表现方式，但也有分间布白的共同原则：“疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致雕疏。”（姜夔《续书谱》）分间布白，远近宜均；点画亭匀，燥润适度。行间安排，虚实相生。隶书行距较密，字距较疏；由于上下空白多，左右波磔横出，整体上有一种“开张凤翼”、“凭虚御风”的美感。实处有韵、空处有味，实处之美，正因虚处相映。至于草书，“空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”（刘熙载《艺概》）计白当黑不仅决定于分间布阵，与用墨的燥、润、浓、淡也至关重要。燥与润、淡与浓都有虚与实的区别。枯笔、渴笔、飞白较之浓润是虚，若与白地比，却又是实。墨色的浓、淡、燥、润变化，显示出作品的节奏、律动、气势、风采。当代书法家林散之的书法极富浓淡燥润变化，我们试看他书写的杜牧诗《山行》，通篇浓不凝滞，若润含春雨；枯不瘠薄，似古藤挂树。浓淡枯湿，一任自然。如“远上”为新蘸墨，浓湿渗化，然笔路清晰。“寒山”二字“架宽而丝紧”，游丝萦绕似断还连。“石径”顺笔而下，燥润相生。“斜”字左浓右燥，实左虚右。“有人”二字尤为高妙，“有”字如云中游龙，虚无缥缈，若隐若现。有有无无，虚虚实实，诚如苏轼所说：“微微乎若轻云之蔽月，翻翻乎若长空之卷旆。”（苏轼《飞白赞》）林老笔力惊绝，墨呈五色，布白天趣，结字奇特，风格清逸，实乃学王觉斯而出王觉斯的第一人。

管领相承 上下相承，字与字之间妙在相互承应。点画皆有意，字字尽有情。呼吸相关，血脉相通，互相管带。唐代张敬玄说：“法成之后，字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行；一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”（张敬玄《书则》）明代的解缙对于管领相承的布局领会更深，他说：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。”王羲之的《兰亭序》通篇采取纵有行、横无列的形式。字与字大小参差、错落有致。点画映带而生，气脉贯通。第二行与第三行行距稍宽，第四行与第五行行距稍紧，其余大致相等。宽紧相间，曲折互用，相映成趣。清包世臣说：“《兰亭》神理在似欹反正，若断还连八字。”试看第十行“所以游目骋怀足以极视听之”，总的行势有所倾斜，忽左忽右，呈曲线状。如以“所”字基准，“以”字略右，“游目”偏右，“骋怀”略右，“足以”偏右，“极”略右，“视听之”居中，复归平正。重心始终保持在行线上，虽有倾斜而不偏离，因此形斜体正，势曲态直。再看这行相邻的两行，凡向右偏的字，右行或也右偏、或以空白相应，凡是居中，右边出现空白的，右行相应左偏。左行亦复如是，行行相向，字字相承，极富韵律。再从“所以游目”这行自上向下看，上一字的收笔与下字的起笔都是露锋进出，形成笔断意连、左顾右盼、承上启下、相互呼应的意态。我们从《兰亭序》的章法中欣赏到分间布白和管领相承的意趣，险峻中寓平衡，相违中求相和，整幅作品都体现出多样统一、平衡对称美的法则。

署款钤印 元明以来，书画家越来越重视署款钤印在章法中的作用。元以前，章法美一般只取决于书作的正文，虽然也有书家的署名，但还不曾提到审美的地位。元明以后的书法作品，从章法美的角度看，通常由正文、署款与印章构成。三者相辅相成，构成一个完美的整体。无论哪部分失调，都会使作品失去光彩。署款与钤印可补救行气、章法上的虚实不足，调节作品的平衡，加深作品的意境，使作品神采焕发，点睛龙飞。署款有的只是书者姓名，寥寥数字；有的却是对正文的生发议论，长达上百字；无论哪一种，都有助于欣赏者对书写内容与形式的理解，落款位置略低正文，增其参差之美。款字小于正文，增其疏朗流动之感。款识形式变化多端，但总离不开全幅作品的平衡法则。钤印与落款作用不仅相同，有时又可弥补款识的不足。如一幅书法杰作，右上角较空处钤上一方起手印，或右下较空处钤上一方闲章，款下钤上一方名号章，印章风格与书法风格一致，黑白世界中，红光闪烁，气韵浮动，我们品味欣赏，便会感到一种整体和谐之美。

书法意境美的欣赏

书法的意境，就是通篇书法作品体现出的神采，一种精神境界。它的美取决于书家对客观世界美的感受能力、主观的审美趣味以及笔墨技巧的熟练程度。书家把外美、内美（人格美）统一于书法创作中，引起欣赏者的共鸣、联想，想象出诸多美的意象，这正是意境美给予欣赏者的感受。我们欣赏一幅书法作品的意境美，需要置身其境，随着点线的节奏、韵律变化，结构、章法、布白的领会，展开想象的翅膀，体味书家流露的情感意绪。要想成为书家的真正赏音，还需要有广博的艺术修养，以及对书写的文字内容、书家的生平、书写的背景有广泛深刻的了解。如唐代的书法家、书学理论家孙过庭，由于既有书法实践又有书学理论，知识广博，见解精深，所以能通过王羲之的不同书作，感受到他流露的不同情感和美的意境。他说王羲之“写《乐毅》又情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”（孙过庭《书谱序》）孙氏如果不了解王羲之的生平、思想及书写背景、文字内容，是无法领略这些不同的意境之美的。意境美的欣赏，是书法美最高层次的欣赏。

我们如果在欣赏张旭的草书时，对他“嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下笔”（《新唐书·艺文传》）的颠态有所了解，便可领略他草书中那种笔挟风雷、星流电激、云烟缭绕的美感意境。如果我们在品味“天下第二行书”颜真卿的《祭侄稿》时，了解颜真卿的刚直英烈，其兄杲卿及侄儿季明因征讨叛贼安禄山而为国捐躯，便会体味到真卿集家仇国恨于一身，愤激悲痛寓于书稿。此书笔笔挺拔，字字奔放，渴润相间，节奏随其情感痛哀起落回旋。通篇英风烈气，奇伟苍凉，意境之美，美在阳刚。同样，我们在欣赏时人书写的王维的《山居秋暝》时，如果把“竹喧归浣女”理解为“竹林里人声喧笑，是洗衣女归来了”。而书写“竹喧”时又是浓墨重顿，那将破坏全诗、全幅字的静谧幽丽意境了。如是把“竹喧”句理解为“洗衣女孩归来时，穿竹而过，碰得竹叶发出沙沙的喧响声”，书写者书写“竹喧”时用枯笔淡墨，疏朗清纤，那么诗意书意相融为一，山中秋夜的恬静与空灵和盘托出了，意境之美，美在阴柔。

总之，书法美的欣赏，起始要对全幅字的风格特色有一个总的感受。感到有股引力，这是跨入欣赏的门坎。其次探寻点画的美、结构的美、章法的美。最后根据自己的素养，领略不同层次的意境美。反复品味，察迹缘情，层层深入，方得真赏。