(续上期)以上我们从书法家的创作经验中揭示书法的意象特征，下面我们再从批评家的理论中探寻书法审美特征的奥秘。
唐代书法批评家张怀瓘在他的《书断·序》中颇有见地地提出书法的审美特征：“昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教，至于尧舜之世，则焕乎有文章。”“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”张氏提出了他以前的许多古代理论家不曾有的认识：
（一）书法创造之前，画卦象征自然界和人事中各种现象。
（二）书法创造伊始，在实用之外，走上艺术美的道路。
（三）书法美能激扬人的意气，美育人的心灵，供人欣赏。
“画卦以立象”，是给“卦”注入特定的内涵，对应着自然界和人事中的各种现象。八卦相互搭配成六十四卦，每一卦都有它一定的象征意义，但无论哪一卦都无法在自然界或人事中找出它对应的具象。这虽说的是“卦”，但这“象征性”的“理”，却正与书法相通，书法走上艺术美的道路，正是由于文字符号的点画、结构等融入了许多意味。
如何把自然、社会的人事现象以及人类的主观情感对象化于书法中呢？书法的形，集中概括各种不可见闻的物象本质，它不是客观事物的形象描摹，只是彼此在本质上、精神上的某种联系、契合。中国书画创作中强调师造化，它的最高境界是取意不取象，主客观在精神意趣上求得契合。
在书法欣赏中，无论是古代的神品，还是现代人的杰作，欣赏者都无法从中找到自然界和人事中确切的形象。人的情感意绪见不着，抓不到，谁能摹其形象呢？书家最大能量只能通过书写的疾涩、节奏、韵律来体现某种情感意绪。欣赏者也只能根据这些抽象的但蕴含某种意韵的符号去体味、联想、想象大致的现实世界中各种现象的意趣和美。或者仁者见仁，智者见智，据以创造一种新的审美意识。如王羲之的字，梁武帝感受到的是“龙跳天门，虎卧凤阙”的雄强之美，张怀瓘感受到的则是“有女郎才，无丈夫气”的妍丰之美，两种感受，相差甚远。诸如此类，举不胜举。
因此，书法展示的形象不是什么具体事物的形象，而只是一些从形形色色、万象纷呈的客观世界中提炼、概括、意会出的符号，这些符号经过欣赏者的感官，很难再还原到原来的意味，而只能随欣赏者各自的感受能力，创造出一种崭新的大千世界。如在张旭的草书中，谁也无法指出“公孙大娘舞剑”的迹象，怀素的草书中，也看不出“夏云奇峰，飞鸟出林，惊蛇入草”的具象，更无法在雷简夫的书法中听到“江涨声”。原先的物态，只能给书写者以意象的启迪，把书写者的艺术境界提高到一个新的领域，使书法超神入化。
但作为欣赏者来说，则要靠“凭虚构象”来感受了。欣赏者凭借自己的想象能力，对书法进行生发，并重新构象，“象乃生生不穷矣。”当然这种美的感知能力并非人人都有，只有学识丰富、见识高深、对书法艺术修养有素的人，才能具备。
我们在论述书法是意象符号的同时，也不否认在文字创造伊始，确有象形文字的出现。东汉许慎《说文解字·序》说：“黄帝之史仓颉见鸟兽递远之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”说文字是仓颉所创，实在过于恭维了。仓颉一人造不了那许多字，最多只是整理而已。说“见鸟兽递远之迹，知分理之可相别异也，初造书契”，倒较符合实情。这种初造的“书契”，即我们今天说的象形文字。
然而，这种象形字并不是对“鸟兽递远之迹”的写实，只是一种似象非象的高度概括，用简略的线条，勾勒物象的大致形意。象形字有一定的具象性，如（日）、（月）、 （山）、（水）等，今天我们一眼便可看出代表何种物象。
但是，这种象形字只是汉字中的较少一部分，在现有5万多汉字中，仅有300多字有象形因素。这是因为要描绘千汇万状的自然物象和人的主观精神，具象是无能为力的，例如：“犬”有象可写，那“狼”又怎样概括其象呢?诸如此类甚多，这就迫使汉字发展，出现大量的指事、会意、形声、假借、转注字，以适应实用的需要，但这些字却无法再反映现实中的物象，显示不出客观形体的任何具体可视特征。随着实用，文字走上艺术美的道路，以其抽象的线条，结成一个有筋有骨有血有肉的生命单位，表达着生命的律动。
书家在日常生活中，有感于客观现实中的物象之美，通过感觉转移，以不同的方式注入书法创作。欣赏者往往有感书法艺术美，通过感觉转移，展现一个新的世界。这种感觉转移往往导致人的各种感觉相互沟通，这就是我们常说的艺术通感。
艺术通感是书法创作和欣赏中常见的心理现象，弄清艺术通感在书法艺术中的作用，则可以进一步明白书家为何会在千奇万汇的客观物象中得到启迪，欣赏者为何产生那众多的联想比况，以及书法为何属于意象艺术的真谛。通感一般指人的视觉、听觉、触觉、嗅觉等，往往可以相互交通，声音有形象可视，颜色有冷暖可触，冷暖似乎又有重量。
书家通过艺术通感的作用，摄取客观物象的各种态势、声音、色彩等化入书艺创作中。跃入书家眼帘的各种物象，经过汰选、分解、综合、改造，进行表象转化，融入书体。诚如张怀瓘在《书议》中所说：“囊括万殊，裁成一相。”
书写实践中，并非一切人都可以发挥艺术通感作用，也不是书家在每一幅书作中都能发挥艺术通感作用，只有书法史上那些杰出的书家在他们的佳构杰作中，才能充分发挥艺术通感作用。例如书圣王羲之观鹅掌拨水，悟得神情悠然自适之趣，化入书艺创作中，书法则呈现清润纵逸、从容衍裕而气象超然之美。其他诸如张旭观担夫争道，怀素观夏云奇峰，颜真卿观屋漏痕，黄庭坚观船夫荡桨、群丁拨棹，文与可观两蛇相斗等均是摄取客观物象的特性，大彻大悟，一寓于书。
书法的创作离不开艺术通感，书法美的欣赏也离不开艺术通感的作用。人们在欣赏书法美时，由于艺术通感的作用，常常能在一幅黑白世界中，触到冷暖，听到音响，嗅到馨香，看到五色，幻现出五光十色的大千世界。
例如：“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石。其芬郁也，则氤氲兰麝。其难徵也，则缥缈而已仙。
其可觌也，则昭彰而在目。可谓书之圣也。若草行杂体，如清风出袖，明月入怀。瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧晶，子斯失听，可谓草之圣也。其飞白也，犹夫雾榖卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。
又如松岩点黛，蓊郁而起朝云，飞泉漱玉，洒散而成暮雨。既离方以遁圆，亦非丝而异帛，趣长笔短，差难缕陈。”（李嗣真《书后品》）欣赏者面对王羲之的书法杰作，掀起情感的波浪，想象出大千世界诸多可视可触可嗅可听的奇异现象。这些现象并不一定是王羲之创作时摄取的物象，而只是欣赏者日常美感经验的迸发，是一种新的美的形质创造。
欣赏者领略到的情感，也不完全是王羲之书写时的情感。欣赏者在艺术通感作用下，除了感受王羲之书法反映的客观世界精神之美和书者主观审美意识之外，更多的则是自己创造出的新的情感世界，眼前幻现出的客观物象，纯属意象。
书法形式美的欣赏
书法的点画结构和通篇的章法，是书法美的表现形式。我们欣赏书法，正是从这些表现形式入手。
◇点画美的欣赏
点画是构成书法美的最基本物质单位，但点画的书写，却又千变万化。真、草、隶、篆点画的变现形式，各不相同，同一书体，也穷极变化。楷书尚有八法可循，草书点画多相互牵连呈曲线状，行书介于真草之间，篆隶又各具自身特点，若要一一分析其美，确非易事。我们只能从这些点画体现的共同美着眼，即从笔力、气势、节奏上去感知。
点画的美丑，决定于书家的用笔。用笔得法，点画则美。唐代孙过庭在《书谱》中说：“斡不虚动，下笔有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字。”这确是创造书法点画美的千古不易之法。
明李溥光在《八法解》中说得更为明确：“一笔之法，妙在起止，起止得宜，则画无不美。”我们欣赏一幅书法，细评文字的一点一画，实际是在欣赏书家的用笔。虽然我们无法看到书家书写时的轻、重、缓、急动作，但我们可从纸上留下的点画粗细、曲直、方圆、轻重、疾涩、枯润、浓淡等丰富多变的生动形态，分辨出中锋、侧锋、藏锋、出锋、搭锋等用笔方法，感受到书家书写时的动作。无论点画怎样变化，都必须蕴含一种内在的骨力与活力、节奏与韵律。
笔力美是古今书家共同的审美追求。“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”点画通过独特的运笔技巧，呈现出不同的力感。这个力的表现不在于点的大小、线条的粗细，关键是看点画是否具有一种“骨劲”、一种动势。用笔得法，大点、粗线条骨力劲健，呈龙威虎振雄强之美——如篆书《禅国山碑》用笔厚重挺直，浑劲无伦。隶书如《封龙山颂》笔画沉健，遒劲峻爽。真书如颜真卿的大字《东方朔画赞》、苏轼的《罗池庙碑》，点画厚实、力雄气沉。
行草书如颜真卿的《裴将军诗》、李白的《上阳台》，笔势雄逸，有一掣万钧之力。用笔得法，小点、细线条均具筋力，则呈现云鹄游天、轻快飘逸之美。
如篆书李斯的《峄山碑》，画如铁石，字若飞动。隶书如《礼器碑》，笔画瘦劲如银丝，变化若龙。真书如褚遂良的《雁塔圣教序》，用笔方圆兼备，硬劲中见秀润，若飞举之仙。
行书如王羲之的《兰亭序》，遒媚劲健，烟霏露结，若断还连。
草书如张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》，刚柔变化，笔下生风，连绵飞舞，若夏云奇峰。倘若用笔失法，大点、粗线条则混浊、粗俗，小点、细线条则飘浮、靡弱。
点画的力美，在于给人“力透纸背”之感，呈现一种实在的形体，好象扎根纸上，又高出纸面，具有深度、厚度、立体感，而不是浮在纸上。画如一根悬挂的铁丝，四面看都是圆柱体，具有韧力、拉力，而不能象一叶韭菜，正面看较宽，侧面看则薄弱，无任何力感。
点画的力美特征，试作如下分析。(待续)